寻找前妻的过程中波折不断,韩三明决定留下来做苦力一直等到前妻出现。女人沈红(赵涛 饰)来自太原,是名沉默寡言的护士,为寻多日不曾与自己联系的丈夫而来奉节。

书中采访了梁文道、李健、贾樟柯、张永和等各领域创作者,阐释“室内生活”的文化内涵和美学意义;同时探讨了茶与咖啡的文化、器具及冲饮方式,全面展现茶与咖啡从泥土到手中、到壶具再到舌尖的美妙旅程。

贾樟柯拍电影没有得到票房,却在对同一主题的深入挖掘和复沓呈现中建立了自己的风格。这主题就是普通中国人在变革时代和社会中的命运,这主题承载着贾樟柯对底层人民的悲悯。这对一个导演来说是难能可贵的。

这时你会对他们得过且过的无助产生同情,并由衷地原谅那些算计,贪小便宜,冷漠和茫然。历史巨轮轰隆碾压而过,仅留给他们一面“好人”的锦旗,当做墓碑。

生活的荒诞就是这样。在加缪热情地歌颂西西弗斯时,他似乎没有看到,在中国这片土地上,早已经有过一代又一代西西弗斯。他们在创演着毫无希望的神话。他们在这种平静地生活中沉默的劳作,永远都在推着巨石上山下山,这种盲目而执着的热情,让他们一代又一代地消耗着生命的热量。他们就是西西弗斯。这种充满生机的劳作、这种挣命,就是一种燃烧与消耗,在燃烧和消耗中,他们奔向自己的死亡。这是我的父辈们的生活。我在电影中到处都看到了父亲的影子。他从未跟我谈起过幸福,他唯一的幸福是我的幸福。无论是那背脊、那臂弯,都充满着一种悲悯的忧伤。

男人韩三明(韩三明 饰)来自汾阳,是名忠厚老实的煤矿工人,来奉节为寻十六年未见的前妻。前妻是他当年用钱买来的,生完孩子后跑回了奉节。

女人跟着一个船老大,没有名分,就是求一口饭吃,而三明的女儿,十几岁便去了东莞打工。三明跟那船老大协商,最终以三万块钱将女人赎出。

贾樟柯似乎永远都徘徊在体制和国家的边缘,从《小武》到《站台》, 从讲述一个小偷的情义,到诉说一群青年的梦与醒,他从来都是为那些挣扎在底层中的中国人说话的。强烈的现实主义叙事,沉闷的长镜头,冗长而单调的平行式的取景,粗糙的画面质量,还有地道的山西汾阳口音,这就是我眼中的贾樟柯式的电影风格。《三峡好人》也是如此。尽管,这是两个山西人与“三峡”的遭遇,在这场遭遇中,贾樟柯是一个外来者,是一个陌生人,他只能以山西汾阳的眼光来窥探“三峡”(奉节),在这种略显匆忙的窥探中,他却发现了最为真实的秘密:在这片因为改革开放、资本运作而变得日渐流动的国土上,生活始终都保持着同样的面相。流民(民工)从山西到四川、从四川到山西,时代便是流动的水与江湖,而每个流民的生活,无论是流到东还是西,流到南还是北,都没有什么本质的差别。 流动便是无根,故乡的失去,家庭的破碎,记忆的脱节,希望的丧失。而伴随着时代的永远是无名的伤痛、惨烈的记忆与真实的承受。        “三峡工程”是每一个中国人记忆里的重大事件,如果没有它的在场,好像一代人的记忆便会丧失殆尽。这个巨大的工程像是国家权力最合适不过的象征,由权力、资本、和劳动堆积起来的钢筋水泥大坝,如同一个巨型的怪物横亘于长江上游,标示着人对自然的征服,宣扬着权力的最终胜利。在体制的宏观叙事上,三峡工程是一个标杆。然而,在清一色的对“三峡”的赞颂与宣传中,贾樟柯无疑是一个异类。因为他妄图唤醒人们真实的生活记忆,他想要从时代的肌肤里切一把锋利的刀,让人们从体制的梦幻中苏醒,睁眼看清“三峡工程”背后的,生活的真相。没有人讲述他们的历史与记忆、生活与生命。在时代的洪流中,人们习惯了变化,选择了遗忘,而或是“假装忘记”。然而,生活依然如故,就像电影的英文名称一般,“still life”,静止的生活,一成不变的生活,依然故我的生活,“静物”一般的生活。

约定第二天进山。见面的时候,谭广福背着一个书包,还挎着一个高音喇叭。这套装束让他看起来和前两天很不一样,似乎少去了忧愁的神气,现出一种不同于寻常农民的气质。问他,说这是以往他宣传中央农业税政策的行头,这次仍旧带上。

《三峡好人》中,最让人垢病的地方,似乎就是三处超现实主义场景:韩三明和沈红场景转换时侯天空中掠过的飞碟(不仔细看真是看不出来),沈红在王东明家中晾晒衣服时身后骤然飞起的房屋架子,以及影片结尾时高空中蹈空或者走钢丝的人。实际上,在《世界》中,这样的超“现实”场景已经出现:屡次打破或者串联情节的动画,就是超现实的影子。但我觉得,与其把这几个场景叫“超现实”,不如叫成“魔幻现实”:终究不是超现实那样凭细小联系进行的自由转换(如布努埃尔),而是现实的另一种表达方式。

其实我看这部电影还是有一定的感触的。贾樟柯是吕梁汾阳人么,他的电影总是会拍一些有关汾阳的人和事。我家在文水生活过五年,我也有汾阳的朋友,所以听到汾阳话还是挺亲切的,这是其一。其二就是,《三峡好人》是关于山西人和川渝那边的故事,我毕业后在四川某单位干过三年,吃了三年的川渝菜,听了三年的川渝话。所以看电影的时候,里面的口音总是那么熟悉。

这些事情是大多没人感兴趣,因为确实没意思,当你经历过的时候,你会发现确实很残酷,草菅人命的感觉。但是这确实是存在的。

我在铁路上的时候,身边好多人都是当过兵的。当几年兵,退伍后,没什么技术,即使能安置,也是一些没技术含量挣钱不多的工作。文化素质也不高,很难当上什么领导。对于那些没有被安置和安置后被辞退的,他们有战友,当兵也练就了刚强的性格,所以就在社会上混,越混越飘,好多都飘到了天上去了。

常有朋友说房价太贵,物价飞涨,社会不公,人生不值得。这样想来,我们又何尝不是一个一个的“好人”。

与其说《三峡好人》是个“现实主义”的片子,不如说这是一个“记录性”很强的片。对于真实和虚构的讨论,有这样一种逻辑的理路:虚构源于对虚构的崇拜,因此,如果能看清楚其虚构性质,放弃把虚构当成真实的崇拜,那么虚构本身就成了一种真实,这样的真实,是电影的真实,而不是事实的真实。我们在观看电影前,知道并没有两个山西人不远万里来到三峡,寻找曾经失落的,“拿起的要拿起,放弃的要放弃”(D碟封底语);但在被其打动后,就觉得为什么不能说确实有这样两个山西人来到了三峡?于是,虚构被当成了真实加以膜拜,虚构因此成立。从这个角度来看这三处“超现实主义”的场景,我们就不难发现,虚构因此变成了一种电影的真实:并不是要说一个叫韩三明的男人和一个叫沈红的女人的故事,而是要在电影中制造一个“世界”:这个世界泥沙俱下,有人放弃,有人坚守;这个世界正在剧变,有纯真美好,有丑陋险恶;这个世界是荒谬的,飞碟飞过,发射架升起,人在楼与楼之间蹈空……顺带说一下,我很喜欢那个被发射走了的楼房架子,看起来就像《八部半》中那个矗立在荒野中的发射架,相当抢眼,或许因为这样贾樟柯才想到了要把他弄走,就像罗丹砍下那只著名的手。

《三峡好人》让我激动,更重要的是看到了这个导演提升的空间,让我能继续期待。我也说说。从《小武》开始,贾樟柯就不断在电影中引入通俗歌曲,有时甚至还参与叙事。对于表现文化和人的变化,这是一个过分取巧的方法,更多的、更深入的符号,等待我们去开掘。或者说,还可以更好地把握时代的质感。有的地方,表达得过于粗暴,不够细腻。比如韩三明到拆迁办,拆迁办的干部说:“怎么能没有问题?两千多年的城,两年就把它拆了。”再比如对于那个男人手断了的女人的交待,还有斌斌手下那帮小打手,表现的方法都还可以商榷。

每一天,这里都上演着生与死的牢固的对抗。日复一日,白骨累成丘壑,而那些尚未失去生命的人,就从这死亡的危机中,看到了某种反抗的尊严。       我不知道该如何去定义他们的生命。命如草芥,就如同小马哥的死一般?还是命悬一线,就如同影片最后那个超现实的镜头,一个在云雾缭绕中,执着地走钢索的人?他们活着,却好似已经死去;他们劳动,就如同麻木的机械;他们反抗,却好像在驯顺的妥协;他们死皮赖脸地活着,却在死亡面前表现了如此慷慨与大度,执着与冷静。他们永远地都保持这一种盲目的热情,这种热情促使他们去生活、去奋斗、去挣命,然而却从未想过去反抗这种环境,而现实告诉他们,中国大地上处处都是这样的生活,反抗便是对界限的逾越。这些命若琴弦的人,在挣命的时刻,究竟有没有一刻有过胆怯和害怕,就如同电影中当那堵被人力推翻的墙倒下时,他们都躲藏在墙下;就如同那个敲碎栏杆的人,本身就在栏杆上。他们四处流浪,却永远都得不到喘息,他们四海为家,却永远都无家可归。

本文节选自袁凌《我的九十九次死亡》。图片素材来源于网络,版权归原作者所有,欢迎分享,转载请与后台联系。

“抢下来的时候,我手上还带着铐子,一路护送我到重庆市纠风办。铐子把肉咬烂了。”我看到他手腕上细小的疤痕印记。比起黝黑长满茧皮的手背,唯有这个部位略为细腻。

生活在变化中保持着不变,生活在时代中依然在安静地呼吸。当贾樟柯的镜头不再对准那座宏伟的工程,而是转向了那里的人与生活时,那个时候,他已经成功了。

在《三峡好人》里,贾樟柯以山西人韩三明和沈红的眼睛目睹一场历史的变迁,看似冷眼旁观,实则更添悲悯。

时间在每一个镜头中飞逝,却又在每一个镜头中凝滞,,在留和流之间,在变动不居和永恒静止之间,主题得到了形式上的支持,成了相对完美的一体。镜头内部时间的凝滞和镜头外时间的飞逝,也成全了主观和客观这两个向度。

二、挣命       “挣命”,这是中国的劳动者才配享用的词语。 它本身便有种诙谐和幽默,命怎么会是挣来的呢?然而,它又是如此严肃地在讲述着中国的劳动者的真实生活与生命。是的,“挣”,不仅仅有“挣钱”的意味,如果仅仅是挣钱挣来生命和生活,那么这种生命和生活毫无任何尊严和崇高值得诉说;然而,“挣”还意味着“挣扎”,意味着斗争,这是一种人与自己的命运斗争的生活,人在命运中挣扎,在命运中活着,并且在这种挣扎中赢得胜利。人处在活着的最低水平上,没有安全、没有庇护、没有喘息,然而,人却在这种极端惨烈的条件下,活着,而且坚强地活着。       《三峡好人》中的流民,无论是朴实憨厚的韩三明,还是那个跋扈热烈的小马哥,还是那群日日夜夜不分昼夜劳作的民工,还是韩三明的妻子,生活在这巨大的江湖中的每一个劳作的人,都在挣命。still life ,所指向的就是这种人与命运不断斗争的生活。这种生活居然是一成不变地生长着,在这流动的时代竟然保持着某种惊人的静止。人们出生、成长、活着、劳动、挣扎,然后死去。这样的循环居然持续着某种传统,以至于在这种传统中,生活一如既往地保持着沉默的姿态,沉默者就是劳动者,他们在这种沉默中劳动,然后无言地死去。        在一片废墟中,三峡向我们展露出它的另一种面相。它不再是我们想象中、或是游览中的灵动的碧水与不老的青山,不再是旖旎的风景与连绵的丘壑。三峡是苍白的、死气沉沉的、毫无生气的。而在这苍白的幕布中央站立着、生活着的人群是它唯一的点缀。他们古铜色的皮肤,在烈日的炙烤下渐渐变得黝黑,背脊望向天空,天空是云雾缭绕的四川;他们的臂弯是强健的,然而,那种肌肉不是在健身房中的操练得以形成的,而是在日复一日的抡锤、拉纤和劳作中锻炼出来的。然而他们的身躯却并不高的而强壮,反而显示了因为疲乏和无营养的操劳留下的痕迹。是这些人,用他们的双手,带着老茧的、有着裂痕的双手拱起了三峡。

然而他们却没有历史和记忆。没有人会来讲述他们的生活。在这种卑贱的生存境遇中,历史的讲述者有意地遗忘了这样一群人,而我们也跟着遗忘。当马克思将“劳动的人”定义为人的最高的和最后的本质时,真正的劳动者,labor们却面临着失去历史的危险。他们没有自己的声音,没有荣耀、权力和传统值得诉说,他们在阴影中苟且生存,而当有一束光开始照亮他们的生活时,他们却早已死去。于是,贾樟柯追赶上了这束光,他试图捕捉住奉节在湮没前最后的影像,在这种影像中,生活的真相将会从底层劳动者的生命和生活中流溢而出。       流民和民工们的前身是农民。无论是韩三明,还是其他人,他们在离开故乡之前,是有自己一份土地的。然而,韩三明选择了下煤窑,民工们选择了去建筑工地。中国的农民们具有某种天然的狡黠与愚昧,然而,在贾樟柯的镜头中,他们脱去了这种略显幼稚的狡黠和愚昧,留给我们的只有那种纯朴的真诚。

《小武》里边缘人物梁小武无法适应社会的变化,失去一切,沦为囚徒。《站台》里在改革开放冲击下也想改变想挣扎,最终却一无所有的崔明亮。

谭广福说,我还不是没办法了才闹。就算你不闹,他那几爷子,会把政策给你?还不是他亲戚故旧的落了。

他转头对谭广福说,你们当时闹过了,乡上就啥政策也不给这里了。乡长说了,你们这儿的农民不交农业税,不是国家的农民,也用不着享受国家政策。

过程很坎坷,刚下船他便被硬拉到一个茶厅里看魔术表演。那魔术师把一摞白纸变成欧元和人民币,手法极快,变完就要收学费,有一个打手还说,“魔术没学到吗?懂不懂什么叫知识版权?”

导演: 贾樟柯编剧: 贾樟柯 / 管娜 / 孙建敏主演: 赵涛 / 韩三明 / 王宏伟上映日期: 2006-12-14(中国大陆) / 2006-09-06(威尼斯电影节)片长: 107分钟

我们在几处人家看到了割过的鸦片壳和抛弃的鸦片秆子,听说黑社会几天前刚刚离开。轿顶村长说那些老板是来过,拿了两条烟,但他没有收下。又说种鸦片也是没法,这个地方的人太穷了,也太偏了。

韩三明因为妻子跟船去了别处,要在奉节等待妻子回来。他也加入了拆迁工人们的行列,跟着他们一下下挥动着铁锤,砸毁一座座房屋。这些工人们饱经风霜的脸上,写着勤劳、善良、逆来顺受,一生操劳,最后还落得痛失家园。他们是“三峡好人”,我突然觉得“好人”这个词有些讽刺。

韩三明是另外一种“好人”的形象,老实,窝囊,善良和坚韧。也许是害怕法律,他过了十六年才敢出来寻亲,人至中年,孩子大概成了唯一牵挂。而他仅有的线索,是当初女人离开时,他求女人给留的一个地址。

失去家园的年轻人靠跑摩托车为生,他明知韩三明要去的地方已经被淹了,还是为了挣几块钱把韩三明拉了去。后来又黯然指着河对面说:“看到停在对面的那条船没,我家原来就在那底下,早就没了。”

他的电影总给人粗制滥造的感觉,乡土气息十足,画面灰扑扑的,像汾阳小城里漂浮的煤灰。

《汉书》里说:“安土重迁,黎民之性;骨肉相附,人情所愿也。”除非不得已,老百姓都愿意一辈子在一个地方,一家人平静祥和地待着。

每一个当刻都是存在和不存在的矛盾统一。当刻如果不流逝成过去,则未来永远也不会来,未来如果不来,当刻也就无从成为当刻。时间正如不动的飞失,同时在又不在每一个点上。但是,在这样缓慢的展示中,镜头中的时间拥有了留驻的力量。当刻同时包含了过去和将来,当刻的影像,镜头中的人、拆除的城市、长江三峡,都同时存在在现在、过去和将来。也可以说,正因为此,极度饱和的影像饱和度进一步增强,事实的影像和潜在的影像合而为一,不再需要回忆,也无需展望。